课题类别：上海社科规划一般课题

课题名称：电影对中国画视觉机制的传承与创新研究

负 责 人：吴明

工作单位：华东师范大学

批 准 号：2019BWY015

研究共分三个部分：现象观察、理论探索、中国式观看，渐进式地展开论述。它并不是对具体的电影作品或绘画作品做比较，而是选取电影和中国画这两种媒介，探讨它们各自所代表的西方透镜式观看和中国心观神游式观看，这两大视觉传统之间，究竟代表了怎样的思维模式，以及能否相互沟通。

第一部分“现象观察”主要是为本研究确立基本的学术语境和讨论前提。近年来，无论是电影的实践创作还是理论研究，都有大量的电影人和研究者，持续钻研探讨电影与中国传统文化之间的对接或交互方式。中国文化是讨论中国画的语境大范畴，二者虽然并不直接相关，但却是不可绕开的讨论基础。观察电影与中国文化的结合方式，有助于从文化大语境中把握，电影可以在何种意义上与中国画发生关联。本研究集中观察这些现象，将其汇总并分为三个类别。

第一类是最常见的内容结合，就是在情节内容或形象设定方面，吸收借鉴中国传统文化元素。这在电影与动画中，都能看到这种内容向的结合方式。例如，儒家思想的银幕再造与影像隐喻，借由大量的老年题材或老人形象，中国电影以现实主义或文化隐喻的方式，实现了对某种抽象理念的具体化呈现。国产动画片对中国元素的借鉴更加明显，《哪吒之魔童降世》的热映掀起新一轮有关国产动画片借鉴传统文化和中国元素的讨论。人们惊喜于古代经典的想象力，但这种惊喜的根本是缘于陌生，陌生方能创新。复古即前卫，新旧之辩证中西皆同。无论是欧洲的文艺复兴、新古典主义，还是唐宋古文运动、清代桐城派，虽然都以复兴古代文化艺术为旗帜，实则是以古风为新风，对当时社会的各种陈腐现状力图变革。因此，文化复兴之要义不在于古，而在于今。而中国影像与传统文化之间这种“似古实今”的互动理念，正是今天我们研究电影与中国画媒介机制关联的总体语境。它不是为了回溯，而是为了开拓。但古代题材的电影或动画作品，往往使传统文化之丰盈多维失之于符号化和简单化处理。而以侯孝贤、费穆为代表的电影创作者们，则有力地弥补了这一点，不失为中国电影从元素到气韵的一种文化突围。中国文化的神髓简言之：以道家形式传达儒家品格。电影将大道至简、大美无言的道家美学，与人情冷暖、笃定温厚的儒家性格完美融合，用静水流深的影像诉说着关于死生契阔的故事。

第二类现象是在媒介本体层面上，构建电影创作与理论创造的双向互文。本章节选取电影《她们的名字叫红》做深度文本解读，原因在于这部电影对于探讨中国式抒情话语和中国后现代主体生存之间的张力，具有极大的启发性和阐释空间。与“内容向”的作品不同的是，这部电影主要是从拍摄、剪辑、声画对位等影像手法，而非情节叙事上，对“抒情”这一中国美学概念，表达出新意。为了将这一问题深入展开，本研究创造了“浮萍”这一哲学概念，侧重于开发它在后现代美学与中国传统美学之间的协调功能。浮萍与根茎一样强调后现代社会的不确定性和运动特征，却在中国抒情话语和伦理价值的层面上开出新路。它在重视运动过程的同时，保留了对静止的肯定和对源头的敬意。它在现代物理学空-时观与中国古代神话体系的双重观照下，显示出时间的非线性与多维度特征如何介入到后现代主体的情感世界。

第三类现象是以为国家建言献策为主导方向的宏观电影理论建构，具体包括中国电影学派和电影工业美学为代表的两大分支。“中国电影学派”自提出至今已逾六年，经历了概念讨论的初期阶段，现在迫切需要进入寻找方法论突破的新阶段，从讨论“是什么”转向“如何做”。引入跨媒介思维，可勾连“中国电影学派”与“电影工业美学”的方法论互动。首先提炼学派建设初期的重要学术成果：明确“中国电影学派”是吸纳多维度概念丛和问题域的综合性话语系统，具有其来有自的学术史脉络和不断演进的生成属性，具有开启中国传统文化在电影工业时代的美学创新潜能。而“电影工业美学”则从中层理论视角，为学派建设引入三方面观念迭代：以艺术机制论更新形式风格论、以复数作者论拓宽单一作者论、以项目制作论扩容作品创作论，以期实现从形式美学到技术美学的整体研究范式转型。这一方法论互动伴随着全方位的跨媒介思维：不同艺术门类之间的交叉、制作流程之间的联动、数字技术与传统媒介之间的相互激发。其研究目标汇聚于“中国传统文化如何当代化”，此一“中国电影学派”建构的核心命题。

继以上现象观察汇总之后，本研究发现，以往电影与中国文化之间的连接方式，无论在创作实践还是理论阐述上，都过于侧重内容层面，而在艺术形式本体与理论视阈等方法论层面的考量极为欠缺。因此，引入新的研究视角、构建新的理论模型，避免低水平重复，这是本研究的着力之处。

研究的第二部分“理论探索”，专注于三个领域：艺术史、跨媒介、放映系统。试图通过研究方法与研究对象的转向，促动以视觉机制为主导的思考转型，从历史架构、媒介本体、研究对象三个方面，开拓电影与中国画的接通路径。对艺术史视角的开掘起源于一个简单的追问：电影是一门艺术，传入中国也已发展了一百二十多年，但“中国电影”为何从未被纳入“中国艺术史”的范畴进行讨论？近年来，中国电影出现国画形式复兴以及相关理论的严重匮乏的局面。面对此一问题，如何以艺术史为方法论，将电影置于中国古代视觉经验传统中，考察它与中国画的媒介关联，是需要重新思考的重大课题。西方艺术史的媒介考古学理路，对于找出电影与西方绘画在仪器观看传统上的媒介亲缘性，具有学术史的方法论意义。就中国画而言，无几何比例和去光影性两方面，都表明中国画的非透视法，具有反仪器的观看传统。由此出发，通过中国绘画中的“游观”传统与“镜游”理论，从手卷和立轴两种媒材形制出发，或许是探讨电影与中国画在时间性、空间布局、目光移动上的可继承性的有效路径。

电影的媒介本质是什么？这一本体论追问正随着电影技术的飞速发展，不断遭遇挑战。传统的电影创作论强调以摄影机为中心的前期实拍过程，但当计算机虚拟制作越来越多地介入到构思环节时，全流程制作的工业体系正在取代前后期分属。这一技术变革激发了有关艺术与技术、索引性与数字性等问题的争鸣。突破既有的二元模式，不再把艺术-商业、胶片-数字、模仿-模拟等范畴作为划分电影的标准，显得尤为必要。爱森斯坦对“蒙太奇性”的论述隐含着跨媒介意识，发掘这一概念与电影本体的“元指涉”关系，可重新理解电影作为融合型媒介的意义。通过扩容电影的媒介范畴，从艺术、技术、认知三个维度，讨论电影在艺术表意上的“结构转译”和技术媒材上的“离散-合成”特性。以此建构一套新的理论模型，整体思考电影在媒介间性上与音乐、文学等单一艺术形式的区别，进而启发电影与中国传统艺术的媒介对接路径。

已有的跨媒介艺术理论极少谈论一个问题：艺术从创作到接受的整个过程里，究竟哪些事物属于媒介？这个问题直接关系到，媒介之“跨”究竟要在哪些事物之间发生。具体到电影，有些媒介是不会被忽视的，例如摄影机和胶片；但另一些媒介就很容易被遗忘，例如放映机和银幕。本章节就以放映系统这一较少被关注的对象为切入点，通过分析成像技术的特点，揭示它对塑造画面审美体验的关键作用。电影若要呈现中国画的美学特质，那么首先就需要搞清楚电影呈现在观众眼前的“画面”，其质感究竟取决于哪些技术因素。通过探索“放映”这一研究对象，也希望打开电影理论研究的新领域。在超高清数字影像时代，电影院的放映技术已成为电影美学表达不容忽视的构成因素。各类技术影厅的繁盛和高格式电影的创作实践都在提醒人们，“放映”已不再只是位于电影生产末端的机械传播环节，而是以自身技术标准，对现场拍摄、后期制作、影院或流媒体播放实施全流程影响的影像生成系统。基于这一现实，本章节聚焦电影放映，从广色域、高动态范围、高帧率三项主要技术，分析它们对超高清数字电影画面的色彩、明暗、运动等基本构成元素产生的推动性影响。通过引入艺术史视野，将超高清技术置于绘画、胶片电影、彩色电视机等视觉媒介群落，探讨新技术在美学效应上与传统之间的勾连，以及在创新电影语言上蕴含的表达潜力。

研究的第三部分“中国式观看”，重点引入认知神经学和人工智能等科学理论，从大脑视神经系统的工作原理出发，揭示电影与中国画观看方式的底层逻辑。中国画的观看方式有一个显著的特点，即重视“以心为眼”的内在体悟式赏玩。以往对这一现象的解释，多从文化与审美角度出发，以研究者的主观感受和个人评价为依托。本研究试图改变这一既有思路，从人类视觉认知的科学原理出发，思考这样一个问题：如果中国画的观看侧重于“以心为眼”，那就意味着它关注的是，视觉图像被视网膜捕捉之后，在大脑内部产生了哪些反应，以及最终又如何被大脑输出为某种“意义”。这恰恰说明它与电影-西方画建基于眼球的透镜式成像传统，具有十分迥异的观看理念。这也意味着，只有深入理解人类视觉认知神经系统的工作原理，才能从生物机制上解释中国画在“观看”这一人类普遍行为上的独特之处。进而，这也让我们发现，视觉艺术中的“媒介”，绝非只包含创作工具与传播介质，还要把人类的大脑和视听感官系统也纳入考量中。而在谈论电影的“跨媒介”问题时，人的眼镜、耳朵、触觉神经末梢等身体感觉器官，都应该成为研究对象。中国的舆图和围屏是两种特殊的绘画媒介，它们具有鲜明的体验式观看特征。认知神经学和现象学美学都能从“身体性”的角度，对电影和中国画的这种观看机制给予科学解释。

电影化表意是电影运用视听艺术手段，把抽象的概念或意象转化为空间形态的过程，这是电影区别于其他艺术门类的媒介根基。以往对这一问题的讨论虽已关注到空间化呈现，但较少深入其背后的主导机制。本文认为，电影的空间化转译手段是基于人脑的空间认知图式，以类似于认知地图的原理来运作。本章节围绕地图化空间认知问题，首先从整体上建构电影制作流程与大脑神经系统的模组化映射机制具有同构关系。进而从蒙太奇、故事线、场面调度等具体电影化手段，阐释它们如何以构建认知地图的方式，绘制不可见的心象世界。最后针对“俯瞰视点”这一电影叙事核心问题，通过西方地图的基督教传统，指出“俯瞰”作为全知认知的逻辑表征。借助中国舆图对经验视点与情感的表达，解释为何能用俯瞰视点展现内心世界。

认知神经科学的发展日益显示出，大脑是一个建构意义的复杂功能系统，但大脑如何将外界信息转化为可理解的意义，其运作机制仍未被攻克。同时，人工智能开始介入电影剧本创作，其核心技术是模拟人脑认知的循环神经网络算法，目的是让AI创作出有意义的情节。这表明，大脑、人工智能、电影，在“叙事”问题上交汇一处；也暗示着，电影的叙事机制与大脑的意义生成机制，很可能具有重要的内在关联。如果一部电影可以直接展现出叙事产生的过程，那就有可能为理解大脑的运作原理提供重要启示。杨福东的六面围屏装置电影《雀村往东》（2007）就是这样一个独特案例，它通过展现叙事的生成过程，激发出电影与大脑的同构可能。通过清理“神经美学”和“神经-影像”理论的逻辑疑点，可发现《雀村往东》对建构“电影-大脑”理论模型的媒介优势。借由人工智能编剧的循环神经网络算法原理，搭建电影叙事和脑内意义生成的机制关联。由此观照，叙事在离散影像时代对于连结个体与世界的生存意义。这也是存在主义和现象学曾探讨的议题。